Art Magazin - Gesichter des Pop

Interview mit Anton Corbijn von Maik Schlüter

Den Haag 17.10.2015

Elf Uhr morgens in einer ruhigen Seitenstraße in Den Haag. Kein Namensschild, bloß eine kryptische Hausnummer. Ob das wohl die richtige Adresse ist? Nach mehrmaligen Klingeln öffnet sich die massive Eisentür. Eine Frau mit einem Staubsauger in der Hand schaut uns fragend an. Verabredung mit Anton? Der sei nicht da, aber wir sollten trotzdem mal reinkommen. Wir werden eine steile Treppe hochgeführt und warten etwas ratlos im Büro im ersten Stock. Auf dem Tisch liegen Negative und Kontaktbögen. Ein ganzes Wandregal voller Ordner zieht sich quer über die Etage, die Jahreszahlen reichen bis in die achtziger Jahre zurück. Plötzlich quietscht unten das Tor. Anton Corbijn kommt gelassen die Treppe hoch und sagt lächelnd: »Entschuldigung, ich bin zu spät. Wir wär’s mit einem Kaffee?« Zum Interview nimmt er auf einem ausladenden Sofa Platz, an den Wänden großformatige Bilder von Nelson Mandela und der Rockband U2.

Herr Corbijn, 2003 habe ich als Kurator eine Führung mit Jugendlichen durch ihre Ausstellung »everybody hurts« in Hannover gemacht. Die Kids waren anfangs alles andere als begeistert von einem Museumsbesuch. In der Ausstellung waren sie dann aber sehr konzentriert und fasziniert von den Inszenierungen. Und das, obwohl sie keinen der abgebildeten Stars kannten. Bedeutet das nicht, dass ihre eigene fotografische Vision auch ohne Celebrities funktioniert?

Das ist eines der größten Komplimente für meine Arbeit. Meine Arbeitsweise ist ambivalent, einerseits fotografiere ich Menschen, die sehr bekannt sind und im Fokus der Öffentlichkeit stehen, andererseits sollen meine Bilder über diesen Status hinausgehen. Mich interessiert ja nicht der Bekanntheitsgrad, sondern das, was diese Menschen tun. Ambivalent ist die Arbeit auch deshalb, weil die Besucher einer Ausstellung zum Beispiel David Bowie in einer anderen Pose oder Rolle sehen wollen. Mein Interesse ist es aber, ein eigenständiges Bild zu machen. Was nicht heißt, dass das auch immer gelingt.

Die Fotografie ist nicht eindeutig zu definieren. Es gibt viele verschiedene Genres und Anwendungen. Wie verorten sie ihre fotografische Arbeit? Ist es wichtig, ein Label zu haben?

Für mich ist das nicht wichtig. Meine Arbeit bewegt sich ohnehin zwischen Kunst und kommerzieller Fotografie. Ich bin eher ein Old-Fashion-Fotograf. Für mich sind andere Fragen wichtig, zum Beispiel die nach dem Verhältnis von digitaler und analoger Fotografie. Ich fotografiere nie digital, habe aber begonnen, meine Negative zu scannen und zu bearbeiten. Für mich ein großer Schritt und eine Möglichkeit, die mich begeistert. Der Rechner ist die beste Dunkelkammer, die man haben kann. Ich kombiniere also das Beste aus beiden Welten.

Ihre Bilder finden sich in unterschiedlichen Kontexten wie Museen und Galerien, in Büchern und in Magazinen oder auf CD- und LP-Covern. Welche Form bevorzugen Sie?

Die beste Form ist die Präsentation im Museum, die Bilder stehen nicht zum Verkauf und sehen so aus, wie ich sie zeigen möchte. Wenn meine Bilder in Magazinen veröffentlicht werden, erreichen sie aber auch Menschen, die gar nicht nach mir Ausschau gehalten haben, das ist ein sehr reizvoller Aspekt. Und die Arbeit für Magazine ist auch eine Herausforderung, da ich einen Auftrag habe und dann nicht immer die optimalen Rahmenbedingungen vorfinde, das hält einen am Boden. CD- und LP-Cover habe ich in den letzten Jahren nicht so viele gemacht. Die Musikindustrie und die Distribution von Musik haben sich heute sehr verändert. Ich weiß, es klingt sehr konservativ: Aber wenn ich mir als junger Mann eine Platte gekauft habe, dann habe ich die in einem Laden gefunden und etwas Physisches mit nach Hause genommen. Da hatte die Fotografie auf dem Cover eine ganz andere Bedeutung. Heute ist alles im Internet verfügbar, es gibt viele kommerzielle Strukturen, alles ist Entertainment.

Häufig wird behauptet, dass die Fotografie sich auflöse und einem permanenten Prozess der Abwertung unterworfen sei, gerade in Zeiten digitaler Produktion. Es gibt aber auch Stimmen, die sagen, die Fotografie sei nach wie vor das visuelle Leitmedium. Wie sehen Sie das? Sind künstlerische Statements in diesem Kontext immer noch wichtig?

Auf jedem Fall! Die Fotografie im Allgemeinen ist wichtiger denn je, da sie für alle verfügbar ist und jeder ein Fotograf sein kann. Und auch die Tatsache, dass sie heute als Kunstform akzeptiert wird, ist entscheidend. Als ich vor 40 Jahren angefangen habe, war Fotografie keineswegs als Kunstform etabliert. Heute ist sie omnipräsent und das entwertet sie in den Augen vieler. Da fällt es mitunter schwer, eine gute Fotografie wertzuschätzen. Die Fotografien, die uns in den letzten Jahren visuell und emotional stark beeindruckten, waren Bilder von Desastern, wie die Fotos vom 11. September 2001, den Folterszenen aus dem Gefängnis in Abu Ghraib oder der tote syrische Junge am Strand. Diese Bilder haben unser Bewusstsein stark infiltriert. Aber das wird immer schwieriger. Ich glaube nicht, dass ein Bild wie das von James Dean am Times Square heute noch diesen Grad an ikonischer Bedeutung erlangen könnte. Bilder konnten damals viel mehr Kraft entwickeln und wurden auch länger betrachtet.

In Ihren Fotografien, aber auch in den Musikvideos gibt es häufig deutliche Hinweise auf das »Gemacht-Sein« der Sets, man sieht die Lust am Verkleiden oder auch die Hintergründe aus Pappmaché.

Ja, es sieht aus wie schlechtes Theater. Ich denke, dass die Besucher meiner Ausstellung sehen können, dass meine Arbeit viel verspielter ist als sie möglicherweise dachten. Ich nehme meine Arbeit sehr ernst. Aber in der Ausführung bin ich manchmal nachlässig. Der Kontrast zwischen dem, was ich an Ernsthaftem zu meinen Bildern sage und dem was sie tatsächlich sind, ist groß. Das Theatralische hat etwas Verspieltes, wie bei einem Schultheater.

In ihrer Arbeit gibt es eine Gleichzeitigkeit von Ironie und Pathos. Komisches und Theatralisches wechseln sich ab.

Ja, ich ich lasse da etwas zu, dass in einem dokumentarischen Sinne entsteht, etwas Zufälliges, Unperfektes, damit alles in der Schwebe und lebendig bleibt.

Insgesamt betrachtet handelt es sich um ein ernstes, strenges Werk, das existenzielle Fragen aufwirft. Immer wieder sieht man Personen, die isoliert sind, die einsam wirken, selten gelöst und fröhlich sind.

Ja, das stimmt. Das ist meinem biografischen Hintergrund geschuldet, der sehr protestantisch ist. Ich habe versucht, das loszuwerden. Aber im Protestantismus geht es immer darum, dass man eine Absicht verfolgt. Immer steht das Ende des Lebens im Mittelpunkt, daher diese existenzielle Note. Das ist ein Grund, warum es mir schwer fällt, lächelnde Bilder zu machen. Und als ich versuchte, das zu überwinden, ist es mir nicht wirklich gelungen. Ich habe zum Beispiel die »Paparazzi-Bilder« gemacht, weil ich etwas anderes wollte. Weil viele Leute immer wieder sagten, deine Arbeit zeigt das Leben »so wie es ist«. Ich dachte, es wäre interessant, etwas mit Lügen zu machen und vorgetäuschte Paparazzi-Bilder zu schießen. Aber am Ende ist die Arbeit doch viel ernsthafter geworden als beabsichtigt. Mittlerweile habe ich diesen Ernst und die existenzielle Seite akzeptiert.

Geht es in ihnen vorwiegend um männliche Rollen und Selbstbilder?

Als ich zu fotografieren begann, waren die meisten Bands männlich dominiert. Das hat sich auf meine Bilder übertragen. Ausnahmen waren Siouxsie and the Banshees oder The Slits, die ich auf ihrer Tour durch die USA begleitete und die ich auch deshalb in der aktuellen Ausstellung zeige. Außerdem war ich als junger Mann nicht sonderlich selbstbewusst und auch nicht glücklich, mir fiel es schwer, Schönheit im allgemeinen Sinne zu zeigen. Als dann der Punk aufkam, wurde es einfacher, da gab es dann auch ein anderes Frauenbild oder Schönheitsideal.

Bezeichnenderweise ist der Fotograf Denis Stock, der die ikonischen James Dean-Fotos geschossen hat und den Sie in Ihrem neuen Film LIFE porträtieren, der einzige Ihrer bisherigen Filmprotagonisten, der überlebt und seinen Weg findet. Ist die Fotografie für Sie eine Art Rettung und Selbstfindung gewesen?

Nicht in einem direkten Sinne wie im Film. Die Geschichte von Denis Stock ist nicht meine. Das ist lediglich ein Aspekt. Aber ja, die Fotografie hat mir sehr geholfen, mich zu finden.

Aber in einem gewissen Sinne haben sie doch ähnliche Erfahrungen gemacht wie der Fotograf Denis Stock. Auch Sie haben Künstler porträtiert, die später sehr bekannt wurden und auch einige ihrer Bilder sind so etwas wie Ikonen geworden. Gibt es da keine Verbindung, etwas was Ihnen geholfen hat, die Figur besser zu verstehen?

Doch die gibt es. Besonders als ich jünger war. Ich habe zum Beispiel den Musiker Hermann Brood fotografiert. Die Bilder haben ihm gut gefallen. Und ich habe ihn eine zeitlang begleitet, bin mit ihm herumgereist. Hermann Brood wurde damals ein bekannter Solokünstler. Er war ein intensiver Mensch, ein Junkie, ein Spieler und ein Playboy, aber auch ein Charmeur mit einem großen Charisma. Und ich war »sein Fotograf« und auch sehr stolz darauf. Aber immer mehr Fotografen kamen und wollten ihn porträtieren und er wollte das auch! Und plötzlich war ich draußen. Damals habe ich die Distanz zwischen dem Fotografen und seinem Objekt nicht realisiert. Ich dachte, er gehört mir. Etwas anderes ist die Szene im Film LIFE, wenn Denis Stock James Dean am Times Square fotografiert. Der Produzent sagte zu mir, das ist ein ganz wichtiger Moment für ihn. Aber ich sagte, so funktioniert das nicht. Es sind lediglich sechs Fotos im Regen, keiner konnte damals ahnen, dass diese Bilder zu Ikonen werden. Das passiert im Nachhinein. Die Bilder wachsen. Auch im Fotografen. Und ja, ich habe ähnliche Dinge erlebt, nicht mit Hermann Brood, aber mit Kurt Cobain oder Ian Curtis, die ebenfalls sehr früh starben. Das ändert die Bedeutung nachträglich.

Immer wieder wurde gesagt, Sie zeigen die Stars ohne Maske, blicken hinter die Kulisse, aber eigentlich bieten Sie eine freie Art der Selbstinszenierung an und formulieren Ihre eigene Bildsprache. Dokumentarisch ist die Arbeit ja keineswegs.

Ich war niemals ein Dokumentarfotograf, aber ich mag diese Art Fotografie, den dokumentarischen Look, die direkte Beziehung zum Leben. Als ich jünger war, war ich sehr schüchtern, ich habe selten jemanden aus der Nähe porträtiert. Durch die Distanz waren auf meinen Bildern auch Informationen enthalten über das Umfeld und den Kontext. Dinge, die heute, da sie historisch sind, interessant sind. Denis Stock machte das ähnlich. Daher haben wir durch seine Bilder ein gutes Gefühl für die damalige Zeit bekommen. In meinen Bildern war es aber anders, weniger dokumentierend, mehr formal.

Wird die Filmarbeit für Sie immer wichtiger? Existieren Film und Fotografie gleichberechtigt nebeneinander?

Film kostet sehr viel Zeit. Ein Jahr und länger. Im Moment habe ich keinen verbindlichen Plan. Aber Film wird immer wichtiger. Letzte Woche habe ich fotografiert, aber ich kann nicht parallel auf demselben fotografischen Niveau arbeiten, wie vor den Filmarbeiten.

Ihr neuer Film LIFE wirkte auf mich sehr fotografisch im Tempo, in der Konzentration auf die Gesichter und die Mimik.

Das ist interessant, dass Sie das sagen, denn für mich ist die Ästhetik des Films am weitesten von meiner eigenen Bildsprache entfernt. Alle anderen Filme waren da wesentlicher näher und mein nächster Film soll viel stärker meine bisherige Ästhetik aufgreifen.

In Ihrem Katalog zur Ausstellung »Hollands Deep« stehen Fotografien aus den letzten Jahrzehnten neueren Arbeiten unmittelbar gegenüber: Farbe und Schwarzweiß, Inszenierungen und klassische Porträts, Bilder von Nachtclubtänzerinnen und einige Modeaufnahmen. Auch Bilder, auf denen sie mit Typografie arbeiteten. Ist das alles auf demselben Level für Sie?

Mit vielen Bildern aus unterschiedlichen Perioden verbinde ich intensive Erfahrungen und Erinnerungen. Gerade weil ich viel reise und die Aufnahmen nicht im Studio entstanden. Früher war ich lediglich mit ein oder zwei Bildern pro Jahr zufrieden. Später wurden es mehr. Im Überblick zeigt sich die Veränderung der Arbeit. Im Buch verbinden formale Ähnlichkeiten oder ähnliche Themen die Bilder. Nehmen wir meine Selbstporträts, das war in erster Linie Spaß, auch wenn es einen biografischen Hintergrund gibt, meine Herkunft, meine Prägung, meine obsessive Beziehung zur Musik. Mit Marlene Dumas habe ich eine Arbeit über Nachtklubtänzerinnen gemacht. Über die Bilder haben wir Begriffe wie »warm«, «soul« oder »mind« gelegt – ein Gegenpol zu den kurzen obszönen Worten, die im Englischen sexuelles Verlangen bezeichnen, wie »dick«, »suck«, »cunt«, »fuck«, oder »blow«. Das ist ein konzeptueller Ansatz. Formal habe ich diese fotografische Technik schon für das Album »Ultra« (1997) von Depeche Mode entwickelt.

Haben manche der Porträts einen besonderen Wert für Sie?

Ja, ein Porträt von Captain Beefheart, Miles Davis oder William Burroughs, den ich zu Hause besucht habe, das ist anders, viel intensiver, da geht es um einen echten Kontakt. Man verbringt viel Zeit miteinander. Das ist sehr bereichernd, denn die Menschen geben dir etwas zurück. Und ich hoffe, dass ich ihnen über meine Bilder auch etwas zurückgeben kann. In diesem Sinne ist es ein sehr schönes Leben, das ich führe.