Aktuell

2017



Scope Galerie zeigt die Installation und das Künstlerbuch "Welcome to UkrEuRu" von Anna Bauer

http://www.gannabauer.com/

Eröffnung am 24.3.2016 um 19.00 Uhr

Scope Galerie
Calenbergerstr.12
30169 Hannover



Als "mediale (De-) Konstruktion der Krise" untertitelt die Künstlerin Anna Bauer ihr umfangreiches Fotografie-und Rechercheprojekt "Welcome to UkrEuRu" (2015/16) über den anhaltenden Konflikt in der Ukraine. Krieg, Bild, Berichterstattung: Die Wirklichkeit dieses unmittelbar vor den Toren Europas stattfindenden Krieges ist für die meisten Beobachter lediglich medial vermittelt. Ein neutrales oder gar wahrhaftiges Bild gibt es nicht, denn jeder Blick und jedes Bild fokussiert auf eine bestimmte Wirklichkeit. Häufig ist die Berichterstattung von verschiedenen politischen Interessen geleitet.

Anna Bauer bereiste Kiew, Mariupol und die sogenannte Volksrepublik Donezk und setzt sich persönlich mit dem Konflikt, dem Land und den medialen Realitäten auseinander. Auch in ihren Bildern finden sich Sujets und Themen, die wir kennen und erwarten: Kriegsopfer, zerstörte Städte und Landschaften, Bilder der Zerrüttung. Krieg bleibt Krieg. Aber die Künstlerin schafft dennoch eine neue Erzählung, indem sie im Buch und an der Wand ihre Bilder und Berichte neu sortiert und kontextualisiert und dabei die involvierten Menschen zu Wort kommen lässt und einen subjektiven Kommentar anbietet.

Mit ihrem Projekt "Welcome to UkrEuRu" rückt sie deutlich ab vom Stakato der Kriegsbilder der täglichen Nachrichten und den eindimensionalen Propagandavideos der Kriegsparteien. Anna Bauer zeigt, das Fotografie ein Medium der Sensibilisierung sein kann und nicht nur eines des Schocks. Mit ihren Bildern, Geschichten und Statements relativert Anna Bauer Vorurteile und widerspricht der Zementierung von Ängsten und Aggressionen. Dieses Vorgehen überträgt sie auf den Ausstellungsraum der Scope Galerie und schafft eine Installation, die Bilder und Worte zu einem Display verschmilzt, auf dem verschiedene Perspektiven und Positionen parallel sichtbar werden.

Eine einfache Trennung in Wir und die Anderen, in Opfer und Täter, in richtig oder falsch, erscheint so als mediale Konstruktion. Die Wirklichkeit diese Konfliktes ist komplizierter als es uns einfache Bilder oder Slogans suggerrieren. Anna Bauer schafft mit ihrer Arbeit ein ebenso komplexes wie aufrüttelndes Bildertableau in Zeiten des medialen Overloads. (M.S.)



   Copyright by Anna Bauer, 2017


2016


Ein hohes Maß an kalter Symbolik, die tageszeitung, 27.12.2016
von Maik Schlüter


Copyright: Michael
Schmidt, Museum Folkwang Essen

„Was uns sofort verband, war die gemeinsame Besessenheit und Leidenschaft für die Fotografie und die Bereitschaft, uns auszutauschen. Beide hatten wir den Ehrgeiz, die Fotografie neu zu entdecken. Unser heimlicher Standpunkt war: Die Fotografie ist tot, es lebe die Fotografie.“

weiterlesen: http://www.taz.de/!5365515/



MORE TO COME  - 20.10. bis 20.11. 2016
kuratiert von Ricus Aschemann und Maik Schlüter









Eisfabrik Hannover
1 2 3 NONONO TO B HOP ON THE TRAIN
Eröffnung: Donnerstag, 01.09.2016, 19.00 Uhr

Einführung: Maik Schlüter

NOMDEPLUM ist eine Kollaboration der Künstlerinnen Joanna Schulte, Gaby Taplick und Meike Zopf


konnektor - Forum für Künste
Kötnerholzweg 11
30451 Hannover

Rolf Bier / Sebastian Neubauer
MUSTARD CHESS IN THE WORLD OF WONDERS

Eröffnung: Freitag, 17.06.2016, 19.00 Uhr

Einführung: Maik Schlüter


Kunstverein Wolfenbüttel

Vortrag von Maik Schlüter: Kunst, Alltag, Widerspruch - Der Künstler Boris Mikhailov

Donnerstag, den 12. Mai 2016, 19:00 Uhr


Boris Mikhailov (Jg. 1938) ist ein obsessiver Bildermacher, der tradierte und akademische Ausdrucksformen der Fotografie ignoriert und stattdessen mit großer Intensität experimentelle Wege beschreitet. Immer wieder provoziert er heftige Widersprüche durch seine radikale Bildsprache, die Wahl seiner Sujets sowie durch seine politisch inkorrekten Kommentare. Ihm gelingt es, die Betrachter in eigene Widersprüche zu verwickeln und stereotype Urteile über Bilder und Menschen als Klischeedenken zu entlarven. Das er dabei bis an die Schmerzgrenze des visuell Erträglichen geht, ist Teil seines künstlerischen Selbstverständnisses. Der Vortrag gibt einen guten Einblick in das facettenreiche Oeuvre des Künstlers, der nicht zuletzt als Chronist der sowjetischen und postsowjetischen Gesellschaft internationales Renommee genießt.



  Copyright: Boris Mikhailov, Case History, 1997


  Copyright: Boris Mikhailov, Butterbrot, Überblendung, 1968-75


Kunstverein Wolfenbüttel

Reichsstraße 1
38300 wolfenbüttel
053 31/ 2 78 75
www.kunstverein-wf.de




Kunstverein Freiburg

 
Kunstsalon - Gespräch zwischen Maik Schlüter und Caroline Käding (Direktorin)

 27. April. 2016 um 19.00 Uhr

 Im Rahmen der Ausstellung "The Secret Life of Images"
 18. März - 1. Mai. 2016



  Stephanie Kiwitt, aus der Serie CHOCO CHOCO, 2015, Installationsansicht Kunstverein Freiburg, 2016
  Courtesy: die Künstlerin, Foto: Marc Doradzillo




Boris Mikhailov -  »mit meinen EIGENEN Augen«

Eröffnung am am Sonntag, den 24. April 2016
um 11:30 Uhr im Kunstverein Wolfenbüttel e.V. im Rahmen des Lessingfestival

Einführung: Maik Schlüter

Die Ausstellung des renommierten, unter anderem 2015 mit dem Goslarer Kaiserring ausgezeichneten Künstlers wird von einem umfangreichen Veranstaltungsprogramm begleitet.

24. April – 29. Mai 2016

Öffnungszeiten: Mi-Fr 16-18 Uhr, Sa + So 11-13Uhr

Kunstverein Wolfenbüttel
Reichsstraße 1
38300 wolfenbüttel
053 31/ 2 78 75
www.kunstverein-wf.de



  Laudatio für Boris Mikhailov, Kunstverein Wolfenbüttel


Menschen des 21. Jahrhunderts
von Maik Schlüter / taz, die tageszeitung, 24.03.2016


  © Heidi Specker, 2015


“IN FRONT OF “- Heidi Speckers aktuelle Arbeit in der Berlinischen Galerie


Die Welt wird von Bildern beherrscht. Die Macht der Bilder ist ungebrochen, ihre Vielzahl an Erscheinungsformen ist Stoff für unzählige Abhandlungen zur Mediengeschichte. Trotz aller Aufklärung haben Bilder immer noch eine ungemein emotionale Macht und sind zentraler Bestandteil unserer Selbstwahrnehmung. Visuelle Attraktionen, Täuschungen und Verführungen finden sich überall.  Gerade die technischen Bilder, allen voran die Fotografie, bestimmen als Reportage und Nachrichtenbild, alltägliches Selfie oder Werbe- und Filmbild unsere Weltsicht. Perfektion und Intensität sind dabei die stärksten Waffen im Kampf um die Kolonisation des Bewusstseins.

Umso größer ist der Schock, wenn fotografische Porträts als unvorteilhaft und verzerrend empfunden werden. Die entglittenen Züge, die Falten und Wölbungen des alternden Körpers oder der dümmliche Blick: All das scheint unser Selbstbild zu konterkarieren und den Wahrheitsanspruch der Fotografie in Frage zu stellen. Nach mehr als 160 Jahren Fotografie Geschichte müssten wir es besser wissen: Die Fotografie ist kein Medium, das auch nur im Ansatz den Anspruch auf Authentizität erheben kann. Jedes Bild ist eine Stilisierung der Wirklichkeit, ein forciertes Abbild, stillgestellt und fokussiert. Das gilt für jede Fotografie und betrifft uns beim Porträt unmittelbar. Die Geschichte der Porträtfotografie ist vielgestaltig, voller formaler Wendungen und in ganz unterschiedlichen Kontexten zu finden: als Mittel der Repräsentation, als privates Andenken oder als erkennungsdienstliches Dokument.

Und dann gibt es die Fotografie im Kontext der bildenden Kunst, die gleichermaßen Ästhetik und Psychologie, gesellschaftliche Bedeutung und historische Einbettung des Porträts reflektiert. Wenn die 1962 in Damme geborene Fotografin Heidi Specker aktuell in der Berlinischen Galerie unter dem Titel  “IN FRONT OF” (2015) eine 70teilige Porträtarbeit vorlegt, dann zeigt sich schnell, dass es der Künstlerin um eine intensive Durchdringung des Phänomens und eine Infragestellung der Abbildungsmöglichkeiten von Person und Persönlichkeit geht. Specker nimmt sich in der aktuellen Ausstellung  zum ersten Mal dem Porträt an. Und tut dies mit der gleichen Mischung aus Intelligenz und Intuition, die auch ihre früheren Arbeiten prägte. In denen hatte sie meist urbane Räume und Architekturen visuell durchkreuzt und immer wieder die große Lücke zwischen Ding und Bild betont. Oder den Widerspruch zwischen Natur und Kultur thematisiert. Speckers Oeuvre zeigt deutlich, dass es die Fotografie als universelles Medium nicht gibt. Die Fotografie ist keine Sprache, die überall gleich verstanden wird. Wie jede Sprache folgt sie einer bestimmten Grammatik und Zeichenhaftigkeit. So wenig wie das Wort, das Ding, dass es beschreiben soll, wirklich trifft, verfehlt auch die Fotografie ihren eigentlichen Gegenstand und schafft ein Bild, dass mal mehr, mal weniger nah an der Wirklichkeit ist.

Das Porträt zeigt diesen Umstand am deutlichsten, betrifft es uns doch unmittelbar als Menschen. Schauen wir in das Antlitz eines anderen, schauen wir auch in unser eigenes Gesicht. Oder eben nicht. Denn Bilder sind stets geprägt von Manipulationen, Abhängigkeiten und Projektionen. Und genau an dieser Stelle hakt Heidi Specker ein. Sie zeigt uns Porträts in der Halbtotalen, im Anschnitt, im Profil oder im Detail. Und kombiniert diese mit Raumansichten und merkwürdigen Stillleben von Accessoires. Sie zeigt Gesichter, die frontal in die Kamera schauen oder sich wegdrehen, Personen, die scheinbar umkreist werden oder deren Gesicht zur Kamera gedreht wird. Auf einigen Bildern ist das Antlitz gänzlich verdeckt. Specker dreht die Schraube der visuelle Verwirrung und Verweigerung aber noch weiter und zeigt uns z. B. die (künstliche) Grafik eines Katzenkopfes als Aufdruck auf einem Sweatshirt. Gleichzeitig werden im Anschnitt die giftgrün gefärbten Haare einer Person oder Perücke sichtbar. Wir sehen alles, aber kein Gesicht. Und was wir sehen, ist Teil einer visuellen Kultur der Verfremdung, der Überzeichnung, der Unterstellung oder einer absonderlichen Infantilität. Specker stemmt sich mit den Mitteln der Fotografie gegen deren Wirkungsmacht  und seziert das Medium, ohne dabei akademisch zu sein.

Soziologisch betrachtet ist der Porträtdiskurs reich an medialen, ästhetischen, psychologischen und historischen Verweisen. Die Bildgeschichte reicht von den ersten verkrampften und stillgestellten Porträtsitzungen im 19. Jahrhundert über situative Fotografie auf der Straße bis hin zu konzeptuellen Ansätzen.  Ein Großprojekt der Porträtfotografie war das Mappenwerk “Antlitz der Zeit” (1929) von August Sander. Systematisch und mit großer Präzision fotografierte Sander Typen unterschiedlicher gesellschaftlichen Schichten. Es ist offensichtlich das Specker dieser historischen Systematik nicht folgt, denn die Menschen des 21. Jahrhunderts sind weitaus schwieriger zu kategorisieren und sind auch zum Opfer ihrer eigenen medialen Darstellung geworden.

Dass es so etwas, wie das gültige Bild einer Person nicht gibt, zeigte schon Thomas Ruff Mitte der Achtzigerjahre mit seinen “Porträts”. Die zum Teil riesengroßen Bilder führten die Betrachterinnen in eine Bildwelt der Kälte und Undurchdringlichkeit. Speckers Vorgehen ist gänzlich anders, strukturalistischer, dezentraler und widersprüchlicher. Die Fotografie erscheint in ihrer Arbeit wie ein semantisches Kauderwelsch, das je nach Wissensstand und Interesse gelesen werden kann. Die unmögliche Möglichkeit des Porträts haben seit den späten Sechzigern Künstler wie Lee Friedlander oder Victor Burgin durch Bildstörungen, Sequenzen und theoretische Kommentare vorgeführt. Gleichzeitig gibt es immer auch die Schönheit und visuelle Verführung, wie sie z. B. Rineke Dijkstra in ihren frühen Arbeiten zeigte. Heidi Specker fügt der Diskussion einen wichtigen neuen Aspekt hinzu. Sie deckt die Verfehlungen der Fotografie auf, bleibt aber den Bildern treu und ist eine Komplizin der Porträtierten, gerade weil sie sie benutzt, ohne sie dabei zu kompromittieren. Die Bilder machen Lust auf immer mehr Bilder, auch wenn wir wissen, dass wir letztlich nichts über die Personen erfahren werden.

© Maik Schlüter, 2016



Interview mit To
mi Ungerer / von Maik Schlüter/ Art Magazin Online (März)

zur Ausstellung INCOGNITO
Museum Folkwang
18. März - 15. Mai 2016


Publikation zur Ausstellung, Diogenes, Zürich, 2015


Die Gefälligkeit ist eine Falle // Maik Schlüter


Tomi Ungerer ist ein rastloser Allestuer. Schon in den Fünfziger- und Sechzigerjahren tat er sich in New York als unkonventioneller Grafiker, Illustrator und Plakatkünstler hervor. Immer wieder hat Ungerer provoziert: mit scharfer gesellschaftlicher Kritik, als beißender Satiriker und clownesker Humorist. Aber auch als besessener Erotomane, der in seinen Zeichnungen die Abgründe der sexuellen Lust und Abhängigkeit zeigte. Gleichzeitig war und ist er ein sensibler Kinderbuchautor, der Klassiker wie “Die drei Räuber” oder “Der Mondmann” verfasst hat. Tomi Ungerer beherrscht alle Formen der Zeichnung, er ist ein brillanter Autor und arbeitet seit seinen künstlerischen Anfängen auch mit Objekten und Collagen. Im Museum Folkwang in Essen zeigt er jetzt einen veritablen Überblick seiner neuen Arbeiten. Die Collagen des 84jährigen Künstlers wirken dabei äußerst frisch und vital. Ungerer schreibt die lange Geschichte der Collage souverän fort und agiert dabei auf Augenhöhe mit den Klassikern des Genres. Die Arbeiten können sich mit Collagen von Richard Hamiliton, Martha Rosler oder John Baldessari bis hin zu aktuellen Arbeiten von John Stezaker oder Dash Snow messen. Im Interview spricht er über sein Selbstverständnis als Künstler und warum er die Collage als “absurd-reales Medium” schätzt.


    Foto: Museum Folkwang, Tomi Ungerer in Essen am 14.März, 2016


Maik Schlüter: Sie verfolgen Themen und Techniken über lange Zeiträume. Es gibt in der aktuellen Ausstellung Arbeiten aus den Sechziger- und Siebzigerjahren, die nahtlos an aktuelle Collagen und Skulpturen anschließen. Woher kommt diese Kontinuität?

Tomi Ungerer: Eigentlich war das immer meine Sorge, keine Kontinuität in meinem Werk zu haben. Ich bin rastlos und muss auch meinen Spaß haben. Ich bewundere Künstler, die ein schlüssiges Werk haben, aber auf meine Arbeit lässt sich der Begriff nicht anwenden. Ich brauche die Herausforderung, den Wechsel. Aber ich muss auch sagen, mein  ganzes Leben lang war ich nie zufrieden mit meiner Arbeit. Wenn ein Buch fertig ist, dann wird es weggespült, dann will ich es nicht mehr sehen. Erst in den letzten Jahren habe ich das Gefühl, dass die Dinge zusammen kommen. Collagen habe ich schon immer gemacht, schon seit den Fünfzigerjahren. Langsam bin ich auch davon überzeugt ein Künstler zu sein. Es klingt süffisant, aber nach all den Jahren bin ich zum ersten Mal  zufrieden. Für mich war eine Ausstellung immer ein Martyrium, nicht die Bilder wurden aufgehängt, sondern ich selbst.

MS: Trennen Sie ihre angewandte und freie Arbeit? Wo ordnen Sie die Collagen ein?

TU: Ja, ich empfinde da auch Scham. Die Werbegrafik, das war Werbung und es war rein kommerziell. Bei den Zeichnungen ist es anders. Gerade bei den großen Blättern, wie bei “Slow Agony” (1983), die haben mich nachhaltig überzeugt. Auch die Illustrationen sind anders, wenn es sich um Satire handelt. Wenn ich z. B. die Konsumgesellschaft kritisiere, dann finden sie den Konsum nicht im Bild. Für die Collagen gilt das nicht. Da nutze ich die Wirklichkeit, es gibt diese Bildwelt, sie ist real. Mein Kult ist aber das Absurde. Und die Wirklichkeit ist absurd. Auf den Collagen wird durch das Ausschneiden und Zusammenfügen die Absurdität betont. Mir gefällt die Täuschung. Mit den Collagen hat man auch ein größeres Täuschungsvermögen.

MS: Wo ist der Unterschied zwischen der Zeichnung und der Collage? Sie sagen, dass sie bei den Zeichnungen immer wieder skizzieren, verwerfen und neu anfangen…
    
TU: Bei den Collagen ist das ähnlich. Viele werfe ich einfach weg. Wissen Sie, ich habe das Gefühl, ich habe alles gezeichnet, was man zeichnen kann. Ich kann sagen, ich bin der Chronist eines halben Jahrhunderts. Ich habe alle Sujets systematisch gezeichnet: Drogen, Krieg, Konsum, Unrecht, Sexualität, Tod. Und jetzt bei den Collagen kann ich dasselbe tun. Aber es ist viel stärker: It’s for real! Auf einer der Collagen sieht man z. B. Männer in Unterhosen, die halten Gewehre in den Händen. Das habe ich so in einem Katalog gefunden, das ist keine Collage, so etwas gibt es nur in Amerika. Das ist absurd!

MS: Wie entstehen die Collagen? Arbeiten sie mit Papier, Schere und Kleber? Woher stammt das Ausgangsmaterial?

TU: Ich bewege die Bilder u. a. über den Kopierer, da entstehen Verwischungen, die sieht man auf den aktuellen Arbeiten. Und dann benutze ich jetzt Wellblechimitationen aus Kunststoff als Trägermaterial, das ist transparent, da klebe ich die Ausschnitte und Kopien drauf, die Extensionen interessieren mich. Einen großen Teil des Materials, das sie hier sehen, hatte ich schon in New York in den Sechzigerjahren ausgewählt. Ich habe die mitgeschleppt, diese Bande von Saubürgern aus dem Holiday Magazine! Fast alle Bilder und Objekte habe ich aber erst jetzt zusammengefügt. Ich habe das Material über New York nach Kanada bis nach Irland gebracht, wissend, dass ich es irgendwann benutzen werde. Die Vision hatte ich, aber die Zeit war noch nicht gekommen. Das beantwortet vielleicht ihre Frage nach der Kontinuität.

MS: Arbeiten sie allein?

TU: Bei den Collagen war mein Verleger Philipp Keel ein wichtiger Impulsgeber. Er ist Perfektionist und ich kenne ihn schon seit er ein Kind war. Er hat mich ermutigt und mir technische Tipps gegeben. Er hat mich darauf gebracht, dass die Collagen größer sein können und mit wenigen Elementen auskommen können. Ausgangspunkt ist immer die Idee, ich bin ein Ideenkünstler.

MS: Und häufig ist die Idee, scharfe Kritik? Sie kritisieren den Stumpfsinn, die Zerstörung, den hemmungslosen Konsum, die Entfremdung der Menschen.

TU: Ja, ich habe die Misere der Menschheit gezeichnet: verhungernde Kinder, tote Soldaten, Maßlosigkeit etc. Aber in den Collagen sind diese Sachen real. Das schlägt einem stärker in die Fresse! Ich bin ein Schlagwortmensch! Und ob die Collage Kunst ist oder nicht, das ist mir egal. Ob ich ein Künstler bin oder nicht, das ist alles sehr relativ. In dieser Hinsicht nehme ich mich nicht ernst. Ich bin mir selbst gegenüber nicht besonders hochachtungsvoll. Aber zurück zur Frage: Ich sehe, das alles bloß schlimmer geworden ist, wir stehen eigentlich kurz vor der Apokalypse, jetzt können wir nicht mehr zurück. Auch wenn ich mich selbst nicht ernst nehme, einige meiner Arbeiten rühren mich zu Tränen

MS: Sprechen wir über ihr Selbstverständnis und über die Vielfalt ihrer Arbeiten. Bei der frühen Werbegrafik und der Plakatkunst angefangen, zu den Kinderbüchern, den Satiren, den erotischen Konvoluten bis hin zu den Skulpturen und aktuellen Collagen.

TU: Ja, die Vielfalt, es ist ein Alptraum, ich bin ein zerstreuter Allestuer, deshalb kann ich mich nicht ernst nehmen. Ich sehe einen Künstler, der hat seinen Stil, der entwickelt und bearbeitet das sein ganzes Leben. Und was hat er dann? Ein Werk! Aber das Wort Werk kannst du bei mir nicht benutzen. Ich bin ein spontaner Typ, ich muss raus aus dem System. Mein Ärger, mein Zorn, mein Ekel, besonders mein Ekel, das muss raus, egal wie. Ich schreibe, was ich zeichne und ich zeichne, was ich schreibe, ich bin ein Aufzeichner, ein Chronist, auch in den Collagen. Für mich ist es wichtig keine Gefälligkeiten zu liefern. Die Gefälligkeit ist eine Falle.

MS: Sind sie Moralist?

TU: Ja, unbedingt! Aber ich bin ein Moralist der Relativität. Es ist  wie in  meinem Buch “Die drei Räuber”: Das Böse lernt vom Guten, aber das Gute kann auch vom Bösen lernen. Das ist wie bei Wilhelm Busch, da gibt es keine Eindeutigkeit. Ich war schon als Kind sehr beeinflusst von Busch, vom Zeichner, aber auch vom Autor. Ich glaube an den Zweifel. Für mich ist der Zweifel ein offenes Konzept. “Warum nicht?” frage ich. Alles ist möglich.

MS: Die Collagen haben neben der Kritik und dem Absurden vor allem einen surrealen Charakter, verbindet das die Arbeiten mit dem offenen Konzept des Zweifels?
    
TU: Ja, unbedingt! Ich war immer Surrealist.

MS: Mehr Surrealist als Existenzialist?

TU: Wer kann dieses Wort schon erklären: Existenzialist. Ich bin kein Intellektueller, aber ich sage, eine Philosophie ohne Rezept und Anleitung ist nutzlos. Aber der Surrealismus, der war schon in den frühen Arbeiten drin: in meinem “Underground Sketchbook”(1973) und vor allem in den Kinderbüchern. In dem Buch “Papa Schnapp”(1973) gibt es ein hungriges Sofa und wer sich darauf setzt wird aufgefressen. Die Polster sind aus Gedärmen. Das ist Surrealismus. Er ist die Konsequenz des Absurden.

MS: Wie ist es mit dem Älterwerden? Verliert man Ängste und Zwänge, setzt sich leichter über Konventionen hinweg?

TU: Über Konventionen habe ich mich schon immer hinweggesetzt. Mit der Angst ist es anders, die Angst kann man zwar bezwingen, nicht aber die Ängstlichkeit, die sitzt tiefer. Aber ich bin trotz aller Angst und aller Selbstzweifel, trotz des Krieges und der Nazibesetzung gut aufgewachsen. Meine Mutter hatte keine Angst, sie hat der Gestapo offen widersprochen. Ich kann sagen, dass ich im Alter von zehn Jahren schon alle Meinungen und Erkenntnisse hatte, die ich auch heute noch habe. Ich hatte schon alles gesehen, was man sehen konnte.

MS: Aber es sind nicht bloß die Erinnerungen und die Vergangenheit aus denen sich ihre Arbeit speist?

TU: Nein, ich habe immer gesammelt und gedacht und gelesen, es gibt viele Quellen. Ich lebe in einem Überfluss von Material, es ist monströs, was ich in den Jahren gesammelt habe. Ich habe das alles beschriftet und in Schubladen gelagert: eine für Tiere, eine für Krieg oder auch eine für rohes Fleisch und Würste. Es ist auch Zeitvertreib. Ich bin jetzt 84 Jahre alt, ich habe ein Auge verloren und wenn ich müde bin, zu müde um zu lesen, dann nehme ich das Material und schneide es aus. Ohne Ziel, ich schneide es aus und mit einem Mal findet es dann seinen Platz in einem absurden Zusammenhang. Jemand hat mich mal als “Schnellkünstler” Ungerer bezeichnet und das bin ich. Ich arbeite viel und ständig, bis heute.


  Foto: Museum Folkwang, Maik Schlüter und Tomi Ungerer in Essen am 14.März, 2016

 


2015


Art Magazin - Gesichter des Pop
Interview mit Anton Corbijn von Maik Schlüter



  Ausgabe 12 / 2015


  Anton Corbijn und Maik Schlüter, Den Haag, Oktober 2015
  Photo by: Lukas Göbel, Amsterdam

Den Haag 17.10.2015

 Elf Uhr morgens in einer ruhigen Seitenstraße in Den Haag. Kein Namensschild, bloß eine kryptische Hausnummer. Ob das wohl die richtige Adresse ist? Nach mehrmaligen Klingeln öffnet sich die massive Eisentür. Eine Frau mit einem Staubsauger in der Hand schaut uns fragend an. Verabredung mit Anton? Der sei nicht da, aber wir sollten trotzdem mal reinkommen. Wir werden eine steile Treppe hochgeführt und warten etwas ratlos im Büro im ersten Stock. Auf dem Tisch liegen Negative und Kontaktbögen. Ein ganzes Wandregal voller Ordner zieht sich quer über die Etage, die Jahreszahlen reichen bis in die achtziger Jahre zurück. Plötzlich quietscht unten das Tor. Anton Corbijn kommt gelassen die Treppe hoch und sagt lächelnd: »Entschuldigung, ich bin zu spät. Wir wär’s mit einem Kaffee?« Zum Interview nimmt er auf einem ausladenden Sofa Platz, an den Wänden großformatige Bilder von Nelson Mandela und der Rockband U2.

 

Herr Corbijn, 2003 habe ich als Kurator eine Führung mit Jugendlichen durch ihre Ausstellung »everybody hurts« in Hannover gemacht. Die Kids waren anfangs alles andere als begeistert von einem Museumsbesuch. In der Ausstellung waren sie dann aber sehr konzentriert und fasziniert von den Inszenierungen. Und das, obwohl sie keinen der abgebildeten Stars kannten. Bedeutet das nicht, dass ihre eigene fotografische Vision auch ohne Celebrities funktioniert?

 

Das ist eines der größten Komplimente für meine Arbeit. Meine Arbeitsweise ist ambivalent, einerseits fotografiere ich Menschen, die sehr bekannt sind und im Fokus der Öffentlichkeit stehen, andererseits sollen meine Bilder über diesen Status hinausgehen. Mich interessiert ja nicht der Bekanntheitsgrad, sondern das,  was diese Menschen tun. Ambivalent ist die Arbeit auch deshalb, weil die Besucher einer Ausstellung zum Beispiel David Bowie in einer anderen Pose oder Rolle sehen wollen. Mein Interesse ist es aber, ein eigenständiges Bild zu machen. Was nicht heißt, dass das auch immer gelingt.

 

Die Fotografie ist nicht eindeutig zu definieren. Es gibt viele verschiedene Genres und Anwendungen. Wie verorten sie ihre fotografische Arbeit? Ist es wichtig, ein Label zu haben?

 

Für mich ist das nicht wichtig. Meine Arbeit bewegt sich ohnehin zwischen Kunst und kommerzieller Fotografie. Ich bin eher ein Old-Fashion-Fotograf. Für mich sind andere Fragen wichtig, zum Beispiel die nach dem Verhältnis von digitaler und analoger Fotografie. Ich fotografiere nie digital, habe aber begonnen, meine Negative zu scannen und zu bearbeiten. Für mich ein großer Schritt und eine Möglichkeit, die mich begeistert. Der Rechner ist die beste Dunkelkammer, die man haben kann. Ich kombiniere also das Beste aus beiden Welten.

 

Ihre Bilder finden sich in unterschiedlichen Kontexten wie Museen und Galerien, in Büchern und in Magazinen oder auf CD- und LP-Covern. Welche Form bevorzugen Sie?

 

Die beste Form ist die Präsentation im Museum, die Bilder stehen nicht zum Verkauf und sehen so aus, wie ich sie zeigen möchte. Wenn meine Bilder in Magazinen veröffentlicht werden, erreichen sie aber auch Menschen, die gar nicht nach mir Ausschau gehalten haben, das ist ein sehr reizvoller Aspekt. Und die Arbeit für Magazine ist auch eine Herausforderung, da ich einen Auftrag habe und dann nicht immer die optimalen Rahmenbedingungen vorfinde, das hält einen am Boden. CD- und LP-Cover habe ich in den letzten Jahren nicht so viele gemacht. Die Musikindustrie und die Distribution von Musik haben sich heute sehr verändert. Ich weiß, es klingt sehr konservativ: Aber wenn ich mir als junger Mann eine Platte gekauft habe, dann habe ich die in einem Laden gefunden und etwas Physisches mit nach Hause genommen. Da hatte die Fotografie auf dem Cover eine ganz andere Bedeutung. Heute ist alles im Internet verfügbar, es gibt viele kommerzielle Strukturen, alles ist Entertainment.

 

Häufig wird behauptet, dass die Fotografie sich auflöse und einem permanenten Prozess der Abwertung unterworfen sei, gerade in Zeiten digitaler Produktion. Es gibt aber auch Stimmen, die sagen, die Fotografie sei nach wie vor das visuelle Leitmedium. Wie sehen Sie das? Sind künstlerische Statements in diesem Kontext immer noch wichtig?

 

Auf jedem Fall! Die Fotografie im Allgemeinen ist wichtiger denn je, da sie für alle verfügbar ist und jeder ein Fotograf sein kann. Und auch die Tatsache, dass sie heute als Kunstform akzeptiert wird, ist entscheidend.  Als ich vor 40 Jahren angefangen habe, war Fotografie keineswegs als Kunstform etabliert. Heute ist sie omnipräsent und das entwertet sie in den Augen vieler. Da fällt es mitunter schwer, eine gute Fotografie wertzuschätzen. Die Fotografien, die uns in den letzten Jahren visuell und emotional stark beeindruckten, waren Bilder von Desastern, wie die Fotos vom 11. September 2001, den Folterszenen aus dem Gefängnis in Abu Ghraib oder der tote syrische Junge am Strand. Diese Bilder haben unser Bewusstsein stark infiltriert. Aber das wird immer schwieriger. Ich glaube nicht, dass ein Bild wie das von James Dean am Times Square heute noch diesen Grad an ikonischer Bedeutung erlangen könnte. Bilder konnten damals viel mehr Kraft entwickeln und wurden auch länger betrachtet.

 

In Ihren Fotografien, aber auch in den Musikvideos gibt es häufig deutliche Hinweise auf das »Gemacht-Sein« der Sets, man sieht die Lust am Verkleiden oder auch die Hintergründe aus Pappmaché.

 

Ja, es sieht aus wie schlechtes Theater. Ich denke, dass die Besucher meiner Ausstellung sehen können, dass meine Arbeit viel verspielter ist als sie möglicherweise dachten. Ich nehme meine Arbeit sehr ernst. Aber in der Ausführung bin ich manchmal nachlässig. Der Kontrast zwischen dem, was ich an Ernsthaftem zu meinen Bildern sage und dem was sie tatsächlich sind, ist groß. Das Theatralische hat etwas Verspieltes, wie bei einem Schultheater.

 

In ihrer Arbeit gibt es eine Gleichzeitigkeit von Ironie und Pathos. Komisches und Theatralisches wechseln sich ab.

 

Ja, ich ich lasse da etwas zu, dass in einem dokumentarischen Sinne entsteht, etwas Zufälliges, Unperfektes, damit alles in der Schwebe und lebendig bleibt.

 

Insgesamt betrachtet handelt es sich um ein ernstes, strenges Werk, das existenzielle Fragen aufwirft. Immer wieder sieht man Personen, die isoliert sind, die einsam wirken, selten gelöst und fröhlich sind.

 

Ja, das stimmt. Das ist meinem biografischen Hintergrund geschuldet, der sehr protestantisch ist. Ich habe versucht, das loszuwerden. Aber im Protestantismus geht es immer darum, dass man eine Absicht verfolgt. Immer steht das Ende des Lebens im Mittelpunkt, daher diese existenzielle Note. Das ist ein Grund, warum es mir schwer fällt, lächelnde Bilder zu machen. Und als ich versuchte, das zu überwinden, ist es mir nicht wirklich gelungen. Ich habe zum Beispiel die »Paparazzi-Bilder« gemacht, weil ich etwas anderes wollte. Weil viele Leute immer wieder sagten, deine Arbeit zeigt das Leben »so wie es ist«. Ich dachte, es wäre interessant, etwas mit Lügen zu machen und vorgetäuschte Paparazzi-Bilder zu schießen. Aber am Ende ist die Arbeit doch viel ernsthafter geworden als beabsichtigt. Mittlerweile habe ich diesen Ernst und die existenzielle Seite akzeptiert.

 

Geht es in ihnen vorwiegend um männliche Rollen und Selbstbilder?

 

Als ich zu fotografieren begann, waren die meisten Bands männlich dominiert. Das hat sich auf meine Bilder übertragen. Ausnahmen waren Siouxsie and the Banshees oder The Slits, die ich auf ihrer Tour durch die USA begleitete und die ich auch deshalb in der aktuellen Ausstellung zeige. Außerdem war ich als junger Mann nicht sonderlich selbstbewusst und auch nicht glücklich, mir fiel es schwer, Schönheit im allgemeinen Sinne zu zeigen. Als dann der Punk aufkam, wurde es einfacher, da gab es dann auch ein anderes Frauenbild oder Schönheitsideal.

 

Bezeichnenderweise ist der Fotograf Denis Stock, der die ikonischen James Dean-Fotos geschossen hat und den Sie in Ihrem neuen Film LIFE porträtieren, der einzige Ihrer bisherigen Filmprotagonisten, der überlebt und seinen Weg findet. Ist die Fotografie für Sie eine Art Rettung und Selbstfindung gewesen?

 

Nicht in einem direkten Sinne wie im Film. Die Geschichte von Denis Stock ist nicht meine. Das ist lediglich ein Aspekt. Aber ja, die Fotografie hat mir sehr geholfen, mich zu finden.

 

Aber in einem gewissen Sinne haben sie doch ähnliche Erfahrungen gemacht wie der Fotograf Denis Stock. Auch Sie haben Künstler porträtiert, die später sehr bekannt wurden und auch einige ihrer Bilder sind so etwas wie Ikonen geworden. Gibt es da keine Verbindung, etwas was Ihnen geholfen hat, die Figur besser zu verstehen?

 

Doch die gibt es. Besonders als ich jünger war. Ich habe zum Beispiel den Musiker Hermann Brood fotografiert. Die Bilder haben ihm gut gefallen. Und ich habe ihn eine zeitlang begleitet, bin mit ihm herumgereist. Hermann Brood wurde damals ein bekannter Solokünstler. Er war ein intensiver Mensch, ein Junkie, ein Spieler und ein Playboy, aber auch ein Charmeur mit einem großen Charisma. Und ich war »sein Fotograf« und auch sehr stolz darauf. Aber immer mehr Fotografen kamen und wollten ihn porträtieren und er wollte das auch! Und plötzlich war ich draußen. Damals habe ich die Distanz zwischen dem Fotografen und seinem Objekt nicht realisiert. Ich dachte, er gehört mir. Etwas anderes ist die Szene im Film LIFE, wenn Denis Stock James Dean am Times Square fotografiert. Der Produzent sagte zu mir, das ist ein ganz wichtiger Moment für ihn. Aber ich sagte, so funktioniert das nicht. Es sind lediglich sechs Fotos im Regen, keiner konnte damals ahnen, dass diese Bilder zu Ikonen werden. Das passiert im Nachhinein. Die Bilder wachsen. Auch im Fotografen. Und ja, ich habe ähnliche Dinge erlebt, nicht mit Hermann Brood, aber mit Kurt Cobain oder Ian Curtis, die ebenfalls sehr früh starben. Das ändert die Bedeutung nachträglich.

 

Immer wieder wurde gesagt, Sie zeigen die Stars ohne Maske, blicken hinter die Kulisse, aber eigentlich bieten Sie eine freie Art der Selbstinszenierung an und formulieren Ihre eigene Bildsprache. Dokumentarisch ist die Arbeit ja keineswegs.

 

Ich war niemals ein Dokumentarfotograf, aber ich mag diese Art Fotografie, den dokumentarischen Look, die direkte Beziehung zum Leben. Als ich jünger war, war ich sehr schüchtern, ich habe selten jemanden aus der Nähe porträtiert. Durch die Distanz waren auf meinen Bildern auch Informationen enthalten über das Umfeld und den Kontext. Dinge, die heute, da sie historisch sind, interessant sind. Denis Stock machte das ähnlich. Daher haben wir durch seine Bilder ein gutes Gefühl für die damalige Zeit bekommen. In meinen Bildern war es aber anders, weniger dokumentierend, mehr formal.

 

Wird die Filmarbeit für Sie immer wichtiger? Existieren Film und Fotografie gleichberechtigt nebeneinander?

 

Film kostet sehr viel Zeit. Ein Jahr und länger. Im Moment habe ich keinen verbindlichen Plan. Aber Film wird immer wichtiger. Letzte Woche habe ich fotografiert, aber ich kann nicht parallel auf demselben fotografischen Niveau arbeiten, wie vor den Filmarbeiten.

 

Ihr neuer Film LIFE wirkte auf mich sehr fotografisch im Tempo, in der Konzentration auf die Gesichter und die Mimik.

 

Das ist interessant, dass Sie das sagen, denn für mich ist die Ästhetik des Films am weitesten von meiner eigenen Bildsprache entfernt. Alle anderen Filme waren da wesentlicher näher und mein nächster Film soll viel stärker meine bisherige Ästhetik aufgreifen.

 

In Ihrem Katalog zur Ausstellung »Hollands Deep« stehen Fotografien aus den letzten Jahrzehnten neueren Arbeiten unmittelbar gegenüber: Farbe und Schwarzweiß, Inszenierungen und klassische Porträts, Bilder von Nachtclubtänzerinnen und einige Modeaufnahmen. Auch Bilder, auf denen sie mit Typografie arbeiteten. Ist das alles auf demselben Level für Sie?

 

Mit vielen Bildern aus unterschiedlichen Perioden verbinde ich intensive Erfahrungen und Erinnerungen. Gerade weil ich viel reise und die Aufnahmen nicht im Studio entstanden. Früher war ich lediglich mit ein oder zwei Bildern pro Jahr zufrieden. Später wurden es mehr. Im Überblick zeigt sich die Veränderung der Arbeit. Im Buch verbinden formale Ähnlichkeiten oder ähnliche Themen die Bilder. Nehmen wir meine Selbstporträts, das war in erster Linie Spaß, auch wenn es einen biografischen Hintergrund gibt, meine Herkunft, meine Prägung, meine obsessive Beziehung zur Musik. Mit Marlene Dumas habe ich eine Arbeit über Nachtklubtänzerinnen gemacht. Über die Bilder haben wir Begriffe wie »warm«, «soul« oder »mind« gelegt – ein Gegenpol zu den kurzen obszönen Worten, die im Englischen sexuelles Verlangen bezeichnen, wie »dick«, »suck«, »cunt«, »fuck«, oder »blow«. Das ist ein konzeptueller Ansatz. Formal habe ich diese fotografische Technik schon für das Album »Ultra« (1997) von Depeche Mode entwickelt. 

 

Haben manche der Porträts einen besonderen Wert für Sie?

 

Ja, ein Porträt von Captain Beefheart, Miles Davis oder William Burroughs, den ich zu Hause besucht habe, das ist anders, viel intensiver, da geht es um einen echten Kontakt. Man verbringt viel Zeit miteinander. Das ist sehr bereichernd, denn die Menschen geben dir etwas zurück. Und ich hoffe, dass ich ihnen über meine Bilder auch etwas zurückgeben kann. In diesem Sinne ist es ein sehr schönes Leben, das ich führe.








Werner Amann

Surf Fiction


05.November 2015 bis 09. Januar 2016
Freitag und Samstag 12 - 17Uhr

Ausstellungseröffnung am 05. November 2015 um 19.30 Uhr

Einführung:  Maik Schlüter

Ricus Aschemann
Galerie für Fotografie
Calenbergerstr. 12
30169 Hannover



    
 
   
   All photographs taken from the book SURF FICTION by Werner Amann, Copyright 2015


"Later in Los Angeles, the whole city is a living photograph through which I drive and occasionally stop to take a picture - unnecessarily, because here everyone and everything photographs itself all the time anyway."
(Werner Amann, 1997)

Surf Fiction - Zwischen Hedonismus und Krise

Los Angeles, Miami, Las Vegas: Der Fotograf Werner Amann fährt zwischen 1996 und 1997 immer wieder durch diese Städte und zeigt Orte, Situationen und Menschen, die allesamt visuell aufgeladen sind mit den Mythen und den Klischees der US-amerikanischen Gesellschaft. Werner Amanns Vorgehen ist affirmativ und kritisch zugleich: Er weiß um die Wirkmacht der Bilder die Film, Fotografie, Literatur, aber auch Werbung und Mode kreieren und begegnet auf seinen Reisen  immer wieder diesen Stereotypen, die sich mal unterschwellig, mal offenkundig, in die Strukturen und Verhaltensweisen des gesellschaftlichen Lebens eingeschrieben haben. Seine Fotografie ist mitunter grell und direkt, dann wieder leise und atmosphärisch dicht, zeigt in einem Moment das Aufbrechen und die Entlarvung von Klischees, dann wieder fokussiert er Momente der Ruhe und der Zärtlichkeit. Amann arbeitet dezidiert mit den Möglichkeiten eines Layouts: Er fügt 3D-Schriften in seine Bilder ein, arbeitet mit Sequenzen, farbigen Hintergründen, Videostills oder Bildüberblendungen. Surf Fiction funktioniert wie ein Storyboard, bloß das Werner Amann seine Geschichten auf Doppelseiten erzählt und ganz bewusst auf Kontraste und Fragmentierungen setzt.

Werner Amanns Surf Fiction wurde 1997 als Buch konzipiert und 2014 im Verlag White Press publiziert. In Hannover ist erstmals eine größere Auswahl in einer Einzelausstellung zu sehen. Neben den grundsätzlichen Überlegungen zur visuellen Kultur Amerikas und den Ausdrucksformen der Fotografie bietet Surf Fiction auch die Möglichkeit über die kulturellen und soziopolitischen Veränderungen in den USA seit Ende der Neunzigerjahre nachzudenken: Surf Fiction entstand zwischen Quentin Tarantinos Pulp Fiction (1994) und den Anschlägen vom 11. September 2001 in New York und beschreibt damit auch den Weg vom gesellschaftlichen Hedonismus zum Realismus der Krise.


© Maik Schlüter, 2015


   Installationsansicht, 2015

Surf Fiction - Between Hedonism and Realism

Los Angeles, Miami, Las Vegas: The photographer Werner Amann travels between 1996 and 1997 repeatedly through these cities and shows places, situations and people, who are all charged visually with the myths and stereotypes of American society. Werner Amann's approach is affirmative and critical at the same time: He knows about the effective power of images created by film, photography, literature, but also by advertising and fashion and on his journeys he meets these stereotypes again and again, which are sometimes subliminally, sometimes evidently anchored in the structures and behaviours of social life. His photography is sometimes garish and direct then gently and atmospherically dense, once he shows the breaking and demasking of stereotypes then he focuses upon moments of quiet and tenderness. Amann works decidedly with the possibilities of  layout: He inserts 3D writings in his paintings, works with sequences, coloured backgrounds, video stills or picture in picture fade-in. Surf fiction works like a storyboard, but Werner Amann tells his stories on double pages and focuses consciously on contrasts and fragmentation.

Werner Amann´s Surf Fiction was conceived in 1997 as a book and was published 2014 by White Press. In Hannover a larger selection is shown in a solo exhibition for the first time. In addition to the fundamental considerations concerning the visual culture of America and the expressions of Photography, Surf Fiction also offers the possibility to reflect the cultural and socio-political changes in the US since the late nineties. Surf Fiction arises between Quentin Tarantino's Pulp Fiction (1994) and 9/11 in New York and thus also describes the development from social hedonism to the realism of the crisis.

© Maik Schlüter, 2015










   Surf Fiction by Werner Amann, Installationshots, Hannover, 2015



Anspruch und Intention
Vortrag und Gespräch

Dienstag, 13.10.2015 um 17.00 Uhr

Hochschule für Grafik und Buchkunst
FB Fotografie
Wächterstr. 11
04107 Leipzig

Kataloge und Künstlerbücher im Ausstellungskontext

Ausstellung und Publikation stehen in einem produktiven und spannungsvollen Verhältnis. Kataloge können als autonome Bücher unter dezidiert gestalterischen Aspekten realisiert werden oder schlicht als Dokumentation einer Ausstellung funktionieren. Künstler/innen, Kuratoren, Ausstellungshäuser, Verlage und Designer haben einen jeweils unterschiedlichen Zugang zum Medium Buch und verfolgen mit der Veröffentlichung nicht zwangsläufig dieselben Ziele. Für die Fotografie gelten Bücher häufig als die adäquateste Form der Präsentation. Wie sehr beeinflussen Ausstellungskonzeption, Kurator und Designer oder andere Arbeiten im Kontext von Gruppenausstellungen die individuellen Intentionen von Künstler/innen? Das Spektrum der Buchgestaltung hat sich durch digitale Design- und Produktionsprozesse immens gewandelt und erlaubt heute eine vielfältige Ausgestaltung von Katalogen. Kleine Auflagen, Künstlerbücher, Editionen oder ungewöhnliche Formate stehen den klassischen Katalogen und Coffeetable-Books gleichberechtigt gegenüber. In meiner Ausstellungspraxis gilt es immer Finanzierungsmöglichkeiten, institutionelle Ansprüche, Ausstellungskonzeption und künstlerische Intentionen abzuwägen und zu verbinden. Diese Praxis zeigt sich deutlich in den unterschiedlichen Formaten der jeweiligen Publikationen meiner Ausstellungen.

© Maik Schlüter, 2015




Topos _ Tomek Mzyk _ 04.09.15 – 17.10.15

Ausstellungseröffnung am 04.09.15 um 19.30 Uhr.

Einführung: Maik Schlüter


   Copyright by Tomek Mzyk, 2015



Ricus Aschemann
Galerie für Fotografie
Calenbergerstr. 12
30161 Hannover

Am Sonntag den 06.09.15 findet um 11.00 ein Künstlergespräch mit Maik Schlüter und Tomek Mzyk statt.


Tomek Mzyk (*1970) beschäftigt sich in seinen Foto- und Videoarbeiten mit Orten und Gebäuden, die als Synonyme für gescheiterte und unerfüllte politische und gesellschaftliche Utopien gelten können. Sie sind ein Gradmesser, von deren Erscheinung sich die veränderlichen Standpunkte und Ansichten von Gesellschaften ablesen lassen.In seiner Arbeitsweise bewegt er sich bewusst zwischen Dokumentation und Inszenierung




Andrzej Steinbach

Figur I, Figur II

Sprengel Museum Hannover
1 Juli 2015 - 10.Januar 2016



  Figur I, Figur II, Copyright by Andrzej Steinbach, 2015



Ich bin, was du willst / taz. die tageszeitung, 03.07.2015
von Maik Schlüter

Gloria Gaynor sang 1983: “I am what I am”. Ursprünglich wurden Text und Musik für das Musical ein “Käfig voller Narren” vom Komponisten Jerry Herman geschrieben. Hermans Song war ein Bekenntnis: Schwule, Lesben und Transsexuelle sollten sich trotz aller gesellschaftlicher Repressionen zur ihrer sozialen Identität bekennen. Gut 30 Jahre später nutzte ein großer Sportartikelhersteller den Songtitel als Slogan für eine Werbekampagne. Jetzt durften Stars aus Sport, Musik oder Film stolz verkünden, warum sie so sind wie sind. Der Titel mutierte zur Phrase. Das sogenannte Ich war nur noch Projektion und kommerzielle Suggestion. Die Werbeversion verwandelte die sozio-politische Dimension des Songs in eine egozentrische Botschaft: “Ich bin was ich bin“ bedeutete nun nichts anderes, als das die Subjekte vereinzelt sind und das jedes von ihnen ausschließlich seine eigenen Ziele verfolgt. Die unwirtlichen sozialen, psychologischen oder ökonomischen Härten der Identitätsfindung wurden durch eine Erfolgsgeschichte ersetzt. Unvollendete, gebrochene oder gar kollektive Biografien waren von dieser Botschaft ausgenommen.

Für seine 186-teilige fotografische Bildserie porträtierte Andrzej Steinbach (*1983) zwei junge Frauen in einem neutralen Raum aus wechselnden Perspektiven. Aber schon der Begriff Porträt verzerrt die Vorstellung von der umfangreichen Arbeit in großformatigen s/w Bildern. Denn eine psychologische Interpretation von Person und Situation erscheint nahezu unmöglich. Zu konstruiert und zu distanziert erscheint das Setting, als dass man als Betrachter mit herkömmlichen Mustern der Lesart von Fotografien weiter käme. Daher ist auch der nüchterne Titel “Figur I, Figur II” die beste Beschreibung der Anordnung.  Steinbach umkreist seine Modelle mit der Kamera. Die erste Figur wechselt innerhalb der Serie häufig die Kleidung und die Position. Die junge Frau erscheint androgyn, ist sie doch sehr schlank und hat sich den Schädel komplett rasiert. Auch der Gesichtsausdruck wirkt neutral. Die Kleidung besteht aus verschiedenen Variationen von aktueller Streetwear wie Collegejacke, Hoody, Cargo Hose oder Basecap. Steinbachs Bilder lassen sich nicht eindeutig zuordnen: folgt er mit seiner Arbeit einer analytischen Typologie der urbanen Mode oder sind die Bilder für ein Modeshooting entstanden, bei dem die vermeintlich künstlerische Ästhetik ganz selbstverständlich angewendet wurde? Steinbach hält seine Bilder bewusst indifferent, um die wechselnden Bedeutungen von Stilen, Moden oder Typen sowohl auf der Ebene von persönlichen Identifikation wie auch auf der Ebene der Bedeutung von Bildern deutlich zu machen. Die Arbeit wirft Fragen auf zum Verhältnis von Gesellschaft und individueller Identität, von Mode und Mimesis, von Subkultur und Mainstream und verweist auf Formen der Selbstinszenierung aller Individuen, die sich in einer westlichen Industriegesellschaft definieren müssen.

“I am what I am” war vermutlich schon immer eine fragwürdige Aussage, die im Kontext  des alten Diktums vom Arthur Rimbaud (“Ich ist ein anderer”) und der neuesten Erkenntnisse der Neurowissenschaft und einer dezidierten Kapitalismuskritik fast albern erscheint. Dennoch: auch eine komplexe  Theorie zum Subjekt befreit niemanden von der Fragestellung: “Wer bin ich?” Ein wesentlicher Impuls der Subkultur begründete sich in einem massiven Widerspruch gegenüber der Logik des Elternhauses, der Schule und aller anderen Institutionen und Abläufe, die Konformität einforderten. In Steinbachs Arbeit ist es kaum möglich diesen Begriff zu verfolgen. Ist die junge Frau ein Skinhead- oder Rudegirl? Nutzt sie ihre androgyne Erscheinung als Mittel der Provokation, um erstarrte Geschlechterrollen zu demaskieren oder geht es um rassistische Stereotype, wenn das zweite, dunkelhäutige Model explizit die Posen der hellhäutigen und kahlrasierten Figur aufnimmt und weiterführt? Wir sehen in der zweiten Bildfolge wie sich diese weitere Figur zu Vermummen beginnt: mit einem Halstuch, einer Sturmhaube oder mit einem T-Shirt. Aus Streetwear wird radical chic und aus Mode ein Outfit für den Straßenkampf, denn die Verhüllung des Gesichts würde gegen das Vermummungsverbot bei Demonstrationen verstoßen.

Steinbachs Arbeit lässt sich am besten mit eindeutiger Uneindeutigkeit beschreiben. Die klare Bildsprache verspricht Nähe und Authentizität, hinterlässt aber eher ein Gefühl von Distanz und Irritation. Damit thematisiert er auch ganz bewusst die Grenzen und Sehnsüchte, die nach wie vor an die Fotografie als Medium der Information, der Exotik, der Erotik, des Schocks oder der kommerziellen Faszination herangetragen werden. Die neueste Mode und  die aktuelle Kritik an Formen mimetischer Identifikation werden von ihm in einer geradezu klassischen Anordnung zwischen weiblichem Model und männlichem Fotografen konterkariert. Damit bleibt das Ganze in einem produktiven Sinne in der Schwebe. Form und Inhalt sind variabel, dennoch bleiben bestimmte Aussagen sinnvoller als andere. Die Tautologie vom Ich als Ich macht in politischen und kulturellen Konflikten als Zuspitzung der Kritik immer noch Sinn: als legitime Forderung um der Normierung zu entgehen. Als bloße Hülle, als gekaufte Attitüde oder als aufgezwungene Verhaltensregel funktioniert das Projekt der “Ichwerdung” nicht. Nicht zufällig zitiert das “Unsichtbare Komitee” in ihrem Text “Der kommende Aufstand”(2007) den Songtitel “I am what I am”. Allerdings bezeichnen die Autoren/innen den zum Werbeslogan verkommenen Titel als Militärkampagne, die jede Verbindung zwischen den Menschen leugnet und eine Vorstellung von einem möglichen Kollektiv gar nicht erst zulässt. Das Ich definiert sich in einer leistungsorientierten Gesellschaft immer in Konkurrenz zu anderen. Das Ich ist eine Trutzburg oder ein Panzer, in jedem Falle eine Funktionseinheit. In diesem Sinne erscheinen die Genauigkeit des Fotografen, das Selbstbewusstsein der Modelle und die Vielschichtigkeit der Aussage fast als Utopie.

© Maik Schlüter, 2015


Zur Ausstellung erscheint die Publikation

Figur I, Figur II,
186 Abbildungen
Design by Hit, London / Berlin
20 Euro
spectorbooks.com





Viktoria Binschtok im Gespräch mit Maik Schlüter
im Rahmen der Ausstellung Under Surveillance
Donnerstag, 11. Juni 2015
19.30 Uhr

Ricus Aschemann - Galerie für Fotografie
Calenbergerstr. 12
30169 Hannover


  Copyright by Viktoria Binschtok, aus der Serie: "Suspicious Minds", 2009
  Courtesy of Galerie Klemm's, Berlin



Anna Vovan

Letter

Eröffnung:Freitag,  5. Juni 2015, 19.00 Uhr

Galerie b2_
Spinnereistr. 7
04179 Leipzig

Auszüge aus dem begleitenden Text "Sprache als Ding"
von Maik Schlüter

"Letter" heißt die aktuelle Ausstellung  und der Titel einer Arbeit von Anna Vovan. Letter steht im Englischen sowohl für den einzelnen Buchstaben als auch für den Brief. Die titelgebende Arbeit besteht aus 135 A4-Blättern, auf denen aber weder Buchstaben noch Worte zu erkennen sind. Abstrakte schwarze Formen sind auf hochformatigen Blättern im oberen Drittel platziert. Diese erinnern mal an fette schwarze Wülste, dann an die Umrisse einer Sprechblase oder die äußeren Linien eines Graffitis. Sie lassen aber auch einen Vergleich mit  Schwärzungen zu, die in zensierten Texten zu finden sind. Alle Versuche in der Arbeit ein Schriftbild oder einen lesbaren Text zu erkennen scheitern. Die schwarzen Formen sind wie blinde Flecken in der Logik des Sprechens und Schreibens. Dennoch basieren sie explizit auf Schrift und tragen in sich den gesamten Inhalt eines Briefes. Denn die Worte der handschriftlichen Aufzeichnung ihres Großvaters hat Anna Vovan so weit vergrößert, dass Strukturen und Relationen des Schriftbildes unleserlich werden. Die Betrachter sind ausgeschlossen aus dem System einer wie auch immer gearteten Mitteilung. Anna Vovan bringt auf dieser Ebene ein tiefes Misstrauen gegenüber der Sprache zum Ausdruck. Sprache und Schrift werden mit ihren eigenen Mittel konterkariert. Die Künstlerin übermalt nicht im Sinne einer Schwärzung, vielmehr erscheint die Visualisierung wie ein Vordringen in den Prozess der Wortfindung selbst. Sprache wird in Anna Vovans Arbeit zu einem undefinierbaren Ding.

In “'V. Woolf  (28.03.1941)” von 2015 zeigen sich die Hilflosigkeit und die Verzweiflung, die mit einem Verlust der sprachlichen Ausdrucksmöglichkeiten einhergehen. Virginia Woolfs Abschiedsbrief, auf dem die Arbeit basiert,  ist ein berührendes Dokument der Angst, der Krankheit und der Erkenntnis, nichts mehr sagen zu können. Anna Vovan reduziert die ohnehin schon knappen Aussagen auf die Personalpronomen. Dazwischen liegt scheinbar die Welt, die aber nur dann Sinn macht, wenn sie in einer Beziehung gespiegelt wird. Die durch Depression und Wahn verursachte Sprachlosigkeit bedeutet einen existenziellen Verlust der Verbindung zum geliebten Menschen und zum Leben.

Dieser Zusammenhang findet sich auch in den Filmbildern mit den Titeln wie "It we" oder "I you me" oder "I her"(2015). Hier aber nicht in einem authentischen Bekenntnis, sondern vielmehr in dem nie abreißenden Strom an Bildern, Worten und Geschichten, wie sie die Filmindustrie produziert. Anna Voran generiert aus Filmsequenzen einzelne Bilder und legt diese in einem Sandwichverfahren übereinander. Es sind aber nicht die Bilder, die ihre Auswahl leiten, sondern eingeblendete Untertitel, die synchron zum gesprochenen Text, Worte und Handlungen lesbar werden lassen. Vovans Interesse gilt auch hier ausschließlich den Personalpronomen. Jeder Satz und jeder Dialog wird mit diesem Vorgehen reduziert auf einen Aspekt von Beziehung, Kontaktnahme, Ansprache oder Zuschreibung. Übrig bleibt eine existenzielle Reduktion auf verbale menschliche Interaktion. Aber in der Endlichkeit der Themen und Worte liegt auch eine Unendlichkeit der Bedeutung und Kombinatorik begründet. Die Arbeit “Gap” (2015) zeigt unter einer Hälfte der Tür hindurch geschobene Fotopapiere, die im Raum und mit dem vorhandenen Licht belichtet wurden. Der Spalt unter der Tür ist Barriere und Öffnung zugleich. Eine Möglichkeit trotz der Grenze miteinander zu sprechen. Eine unter der Tür hindurch geschobene Nachricht kann eine Bitte, ein Hilferuf oder ein Komplott sein. In jedem Fall eine Möglichkeit, die Monade der Subjektivität zu überbrücken. Formale Abstraktion und inhaltliche Reduktion in den Arbeiten von Anna Vovan stellen die Worte in Frage, nicht aber den Akt der Kommunikation.

© Maik Schlüter, 2015


  Copyright by Anna Vovan aus der Serie:  "Gap", 2015
  Courtesy of Galerie b2, Leipzig




Under Surveillance


Eröffnung am Freitag, 17.04.2015 um 19.30 Uhr

Begrüßung: Ricus Aschemann
Einführung: Maik Schlüter




Kuratiert von / curated by Ricus Aschemann, Peter Lindhorst und / and Maik Schlüter


Published by Revolver Publishing, Berlin
Bookdesign by STUDIO PARAT, Hannover

Ricus Aschemann. Galerie für Fotografie
Hannover 17.4. - 26.06. 2015



Under Surveillance ist ein forcierter Bildessay über die Ausdrucksmöglichkeiten der Fotografie im Zeitalter einer digitalen Super-Technologie der permanenten Überwachung. 23 internationale Fotografen/Innen stellen sich der Thematik und zeigen in  ihren  Bildern das Spektrum von dokumentarischen, inszenatorischen oder konzeptuellen Vorgehensweisen.  Die Fähigkeit, Dinge zu sehen, die im Verborgenen liegen ist sicher kein Privileg staatlicher Überwachung. Beobachtung ist ein integraler Bestandteil unserer Kultur und Wissensproduktion. Nicht weniger prägen unterschiedliche Formen von sozialer Kontrolle unser Handeln und unsere Vorstellungswelt. Die Kunst der Beobachtung folgt aber anderen Regeln und kennt eine komplexe Welt der phänomenologischen Betrachtung. Bilder und Worte jenseits eines konkreten Kontextes und einer gezielten Auswertung zu schaffen ist eine Möglichkeit, der Fixierung auf das Visuelle neue Aspekte der Erfahrung zu ermöglichen. Im Fokus eines kritischen Blickes werden Überwachungsstrategien kurzgeschlossen, rückgekoppelt oder übersteuert.

Hg. von  Ricus Aschemann und Maik Schlüter
mit einem Text von Maik Schlüter
gestaltet von STUDIO PARAT
20,5 x 27,5 cm, 64 S., 23 Abb., Schweizer Broschur, deutsch/ englisch
Revolver Publishing Berlin / ISBN 978-3-95763-283-8



Under Surveillance is a forceful photo essay on the means of photographic expression in an age of digital super-technology and permanent surveillance. Twenty-three international photographers addressed the complex of themes and present  a range of documentary, staged, or conceptual approaches in their images. The ability to see things in hiding is surely not a privilege of government surveillance.  Observation is an integral part of our culture and the production of knowledge. Various  forms of social control influence our activities and our mindscape to no lesser an extent.  Yet the art of observation adheres to different rules and is acquainted with a complex world of phenomenological consideration. Creating images and words beyond a specific context and a specific interpretation is one possibility of enabling new aspects of experience in our fixation on the visual. Surveillance strategies are short-circuited, fed back, or overdriven when focused on by a critical gaze.


Edited by Ricus Aschemann and Maik Schlüter
with a text by Maik Schlüter
graphic design STUDIO PARAT
20.5 x 27.5 cm, 64 pp., 23 ills., Swiss binding, German/English
Revolver Publishing Berlin / ISBN 978-3-95763-283-8


Hannoversche Allgemeine Zeitung, 25.04.2015






Junge Kunst e.V. / Wolfsburg
Eröffnung am Freitag, den 27.3. um 18.00 Uhr

Einführung: Caroline Hake





Jenseits der Stereotype
von Maik Schlüter

Alexandra Gaul arbeitet mit Worten, Skulpturen, Installationen, Zeichnungen oder Fotografien. Die Wolfsburger Ausstellung “GOOD / BAD / OTHER” ist eine komplexe Gesamtinstallation, die zeigt, wie profund Gaul verschiedene Materialien wie Holz, Gold, Keramik oder Textil zu eigenwilligen Collagen, Miniaturen oder raumgreifenden Installationen ausarbeitet. “0 POINTS“ steht formatfüllend auf ihrer Einladungskarte. Der Titel verweist auf eine grundsätzliche gesellschaftliche Konstitution, die alles und jeden bewertet und jede Handlung, Idee, Position und Person unter der Perspektive eines Wettkampfes beurteilt. Null Punkte: Nicht bestanden! Aber neben den schematischen Zuordnungen von falsch oder richtig gibt es immer auch noch andere Kategorien der Beurteilung und die Möglichkeit, die Dinge grundsätzlich anders zu machen und sich dabei nicht auf eine einfache Gewinn-und-Verlust-Rechnung einzulassen.

Immer wieder schreibt Alexandra Gaul ihren Objekten eine persönliche Note oder Widmung ein und hebelt die saturierte Logik von Binsenweisheiten souverän aus. Sie schafft es, durch eine sprachliche oder bildliche Drehung neue (Sinn-) Zusammenhänge sichtbar zu machen. Wie wird man, was man ist, und wer hat das Recht, ein Urteil darüber zu fällen? Gibt es so etwas wie eine wertfreie Analyse? Die (Grund-)Sätze, die Gaul für ihre Arbeit “Manchmal könnte ich Bäume ausreißen“ (2015) auf schwarze Tafeln im DIN-A4- Format geschrieben hat und in der Ausstellung zeigt, stammen neben von ihr selbst verfassten Sätzen aus einer psychologischen Studie und bilden das ganze Panorama gesellschaftlicher Stereotype ab.

Andere Arbeiten von Alexandra Gaul zeigen eine fragile, stille und anrührende Welt. Immer wieder geht es in ihren Arbeiten um Anerkennung. In engen und intimen Beziehungen, aber auch aus der soziologischen Sicht des sozialen Rollenspiels. “Für die Anderen“ (2015), eine zentrale Arbeit der Ausstellung, zeigt kleine schwarze Keramikfiguren, die in einer Holzkiste hinter Glas eingesperrt und auf Geld gebettet sind. Ausgestreckt und entspannt, den Mammon anbetend oder das Geld zählend, sind die Figuren ausschließlich mit dem Huldigen des fiktiven und wandelbaren Wertes verschiedener Währungen beschäftigt.

Alexandra Gaul zeigt in ihrer aktuellen Ausstellung, dass neben der bipolaren Weltsicht der vermeintlichen Analysten, Erklärer und Bestimmer eine weitaus dezidiertere Formensprache und Materialauffassung, eine zärtlichere Erzählweise, ein intelligenterer Witz und mehr Freiheit in der Kunst existieren. Jenseits aller Stereotype.

Auszug aus dem Essay “Jenseits der Stereotype“ , © Maik Schlüter, 2015


Tanja Pohl
Neue Formen

13. Februar - 3. Mai 2015

Laudator: Maik Schlüter

BASF Schwarzheide
Schipkauer Str. 1
01987 Schwarzheide




Von Gegengewichten und Freiräumen – über künstlerische Fotografie

In Deutschland etablierte sich die künstlerische Fotografie entgegen aller Avantgardetradition erst in den 1970er-Jahren als gleichberechtigtes Medium in der Kunst. Wie ist die Situation deutscher Fotografie heute?

Goethe.de sprach mit dem freien Kurator und Autor Maik Schlüter.

Zum PDFZum Interview (PDF)





Caroline Hake
Work and Progress

Eröffnung / Opening
10.01.2015, 11 – 21 Uhr / 11 am – 9 pm




Ausstellung / Exhibition
11.01. – 07.02.2015

Galerie b2_
Spinnereistrasse 7
Gebäude 20 
04179 Leipzig


Die zukünftige Vergangenheit
von Maik Schlüter

Caroline Hake zeigt in ihrer aktuellen Ausstellung WORK AND PROGRESS verschiedene Architekturen und damit eines der prädestinierten Felder der sozialen und politischen Formensprache, um gültige gesellschaftliche  Leitbilder zum Ausdruck zu bringen. Dieses weite historische Feld wird von ihr durch zwei unterschiedliche Szenarien konkretisiert: die aktuelle Bebauung des urbanen Gürtels von Paris (Non Stop, 2013) und durch ein geräumtes und kurz vor dem Abriss stehendes Schulgebäude aus den Siebzigerjahren (IGS, 2014). Auch wenn zwischen den Architekturkonzeptionen mehr als dreißig Jahre liegen, bleibt der Anspruch gleich: einen architektonischen Lebensraum zu schaffen, der dem Menschen heute und morgen gerecht wird. WORK AND PROGRESS thematisiert damit auch eine allgegenwärtige soziale und kulturelle Forderung: durch Arbeit und gezielte Formgebung Ideen oder Utopien real werden zu lassen.  

In der Serie “Planen” (2014)  richtet sich der Blick auf die Zeit zwischen zwei Ausstellungen. Aufbau und Abbau sind Teil desselben Vorgangs von Konzeption, Eröffnung, Präsentation und Beendigung einer Schau. Die Kunstwerke sind verhüllt, Planen schützen die Objekte vor Staub und Blicken. Die Faltungen der Planen und die Reflexionen des Lichts ergeben ein zufällig entstandenes Set, das an Fotogramme, konstruktive Malerei oder eine Installation mit alltäglichen Materialien erinnert. In der Kunst gibt es kein Außen. Geschichte, Diskurs und Kontext der zeitgenössischen Kunstrezeption ermöglichen es, fast alles als Kunst zu verstehen. Künstlerische Selbstreferenzen und gesellschaftliche Realität lassen sich nicht klar trennen. Jeder Schritt ist eine Setzung und Bilder erzeugen neue Bilder. Arbeit und Fortschritt sind in diesem Sinne synonym.

©  Maik Schlüter, 2015

Upcoming Past
by Maik Schlüter

In her current exhibition WORK AND PROGRESS Caroline Hake shows various kinds of architecture and hereby one of the predestinated fields of social and political formal vocabulary to express valid societal guiding principles. This wide historical field is concretized through exploring two different scenarios: the architectural development of suburban Paris (NONSTOP, 2013) and an evacuated school building from the 1970‘s about to be broken down. Despite the temporal divide of more than 30 years between the architectural concepts, the aspiration stays the same: to create an architectural environment, serving people today and tomorrow. WORK AND PROGRESS hereby also adresses an ubiquitous social and cultural demand: to realize ideas and utopias through work and selective design.


The series „PLANEN“ (2014) focuses on the time between exhibitions. The building up and  taking down of artwork are part of the same process of conception, opening, presentation and ending of a show. The art pieces are concealed, tarps protect the objects from dust and sight. The folding and creasing of the wrapping material and the recflections of light create a random set, reminiscent of photograms, contructivist painting or an installation made of ordinary materials. In art there is no periphery. History, discourse and context of contemporary art perception allow for almost everything to be regarded art. Artistic self-reference and social reality can not be clearly distinguished. Every Step
is a statement and images create new images. In this sense work and progress are synonymous.

© Maik Schlüter, 2015






                                                                  
Photo by dotgain, Leipzig


  Installationsansichten: Caroline Hake, Work and Progress,  Galerie b2_ Leipzig, 2015                       Photo by dotgain, Leipzig


Judy Linn

as if it is as it is of


  Photo by Judy Linn: Laundrobag, Patti as Dylan (Early Seventies), 2014



16.Januar bis 15. März .2015

Eröffnung: Donnerstag, 15 Januar 2015, 19 Uhr

Einführung:  Maik Schlüter

Haus am Kleistpark
Grunewaldstrasse 6 – 7
10823 Berlin

Di – So 10 – 19 Uhr


Eröffnung Judy Linn, Haus am Kleistpark, 2015


"In den gemeinsamen Foto-Sessions entstand ein intimes, bestechend subtiles Journal, das eine ungewöhnliche persönliche Geschichte erzählt und gleichzeitig von der Bohème-Underground-Grandezza", so Galerieleiterin Barbara Esch Marowski. Laut Ausstellungsmacher Maik Schlüter aber wissen Patti Smith oder Robert Mapplethorpe zu diesem Zeitpunkt schon sehr genau, welches Bild sie von sich abgeben wollen. "Sie verfolgen die Idee, erfolgreich zu werden. Sie arbeiten an ihrem Image", sagt Schlüter.

Über ihre Kunst sagt Judy Linn selbst: "Wenn man denkt, ist es schon zu spät. Der Zufallsmoment ist der beste, Zufall ist Perfektion." Wie Schnappschüsse wirken die Aufnahmen der zweiten präsentierten Werkgruppe "Place. Edge of Detroit", die übrigens zum ersten Mal überhaupt in Europa gezeigt werden. Judy Linn arbeitete 1972 und 1973 für eine Lokalzeitung der Stadt. "Die Fotografien schaffen mit ganz wenigen Mitteln ein nüchternes Abbild der sozialen Brüchigkeit dieser Zeit", erläutert Maik Schlüter. Wie heute hatte schon damals Detroit, Judy Linns Geburtsstadt, große wirtschaftliche und soziale Probleme.

Karen Noetzel, Berliner Woche, 19.01.2015

Judy Linn: "as if it is as it is of": Haus am Kleistpark, Grunewaldstraße 6-7, bis 15. März dienstags bis sonntags,
10 bis 19 Uhr, Eintritt frei